在2000年11月，台湾高雄市国乐团举办了一个有关中国民族音乐的国际研讨会，期间有两场音乐会和录制一张这两场音乐会的精选节目的CD。他们邀请我，指挥其中一场音乐会和录制CD。

高雄有我那么多的老朋友，而且录音师又是特地请了也是我的老朋友的雨果的老板易有伍，如此情形我再忙也是一定该去的了。

在排练的中间休息时，忽然有人拍著我的肩膀和我说：「关老兄，你还记得我是谁吗？我们一起白天黑夜地在一起近半年，虽然是一别二十五年，你也不该忘了吧？。」还好这一句二十五年让我想起了那时我是作为北京艺术团的指挥在日本演出，于是我脱口而出道：「你是冯少先吧？」。

说起这少先老弟，我们是在1975年在北京认识的。那时正在筹组一个艺术团准备去日本演出。这是在76年后第一个去日本演出的团体，所以是受到特别重视。由全国各地抽调的都是最优秀的演奉家，像范上娥（古筝）、吴文光（古琴）、李双江（男高音）和张晓辉（笛子）等等。这冯老弟就是这时特地由黑龙江调过来的月琴独奏家。他不但对月琴这件乐器做了多项的改革，也写作了不少月琴的乐曲而闻名全国，在这个艺术团中，他主要就是演奏他自己的作品月琴独奏《百万雄师渡大江》。他和我是同龄，那时是三十多岁，瘦高个头。自筹建到由日本回国前后半年，冯老弟对我的好是没得说了，在我的乐队中，要用柳琴，他就弹奏柳琴，要用中阮，他就弹奏中阮，就连要他拉奏中胡，他也是没有二话，这不但是他多才多艺，也是充分的表现了东北老哥儿的豪爽和随和。可自那时一别，我在1979年，就离开了北京，到了香港，我们再也没有机会见面了。这次再见时，他确实变化太大了，现在身为黑龙江省音乐家协会副主席的他不但是演奏和创作事业上如日中升，就说身材也是魁梧了很多，虽然还是长脸形，但是是胖多了，也无怪我一下子认不出他来了。其实我也真的不知道他在高雄，因为他担任独奏的《黑土歌》是在另一场音乐会，是由副指挥郭哲诚指挥的。不过这样也真好，我在高雄前后指挥了有数十场音乐会，也录了有七、八张CD了，这一次我终于可以有机会在一旁欣赏一下了。

音乐会

第一次听这首《黑土歌》给我的震撼是近数年都没有的了。一开始，由低音的竹笛深沉地奏出一个悠长的旋律，冯老弟用他那特有的东北大茬子口音（东北盛产玉米。而东北人称玉米为苞米，他们将一粒玉米粒破成四、五颗小粒，用以煮粥，称为苞米茬子，所以人们通常称道地的东北话为大茬子）在那苍凉的笛声伴奏下，朗诵了一段动人肺腑的独白。随之冯老弟用三弦弹奏出了充满东北大鼓书味道的旋律，一下子就把听众带到了那辽阔的东北黑土平原上，那种质朴无华的音乐旋律和那略带即兴的演奏和歌唱让你的心随著它跳动，让你的呼吸随著它起伏。它好像一位东北大汉和你围著篝火，喝著高梁酒促膝对谈，那份滋味是我这拙笔所无法形容的。老实话，我自己是一个作曲者和指挥，常言道文人相轻，每每听一个新的作品，听一位新人演奏总爱评头论足地挑剔一番，而这次我听这《黑土歌》却是让我由头到尾深深地被它所吸引，而完全忘掉了自己是什么音乐家，更不用说什么挑剔和评头论足了。

这首曲的作曲者是隋利军。他原来是在1966-76年间上山下乡的知识青年，他在乡下和农民一起整整七年，所以他对那片黑土地是无比的熟悉也怀著深厚的感情。后来他到了上海音乐学院学习唢呐，后来又到中央音乐学院进修作曲。在这首《黑土歌》中，他不但抒发他对这黑土地的情感，他也发挥了他的作曲才华，他更在乐队的编配时，充分地发挥了管乐，尤其是唢呐的作用，这大概也是因为他自己本身是一位唢呐演奏员吧。我相信正是他这独特的生活经历和独特的艺术修养，才造就了这首独特的《黑土歌》。我的冯老弟在演奏这首《黑土歌》时，也是作了很大程度的再创造。他把三弦独奏的部份参照东北大鼓、皮影调和二人转的音调，作了很多即兴的演奏。他说：「在这首乐曲中，我在追求一种原始的演奏和再创造的方式，随心所述。」其实，我在听他的排练、演出和后来的录音中，他真是在不断地创造，真的是次次不同。

我也听说，他的这种豪放和不羁的表演不知迷倒了多少台湾的听众，我想也许这就是音乐的最高境界（乐由心生）吧。在乐曲结尾的部份，冯老弟高唱「呀呼嘿呼嘿！」，全体的唢呐和笙、笛一起合鸣，再加上全体乐队员一起高呼「呼、哈」，那浑然天成的音响让听众无不为之而动情。

录音

这么一首质朴无华而又充满了生机的乐曲，要如何才可以用录音把它的那种动态和那种气氛真实地记录下来可真是个难题了。更何况，它使用了独特的乐队编制，它既有三弦独奏，又有独白和独唱，它更使用了东北的满族在萨蛮教的祭祀中使用的栉和东北农民在秋收打谷子时使用的一种梿枷。这栉是用东北的柳树枝编成的，样子类似我们的簸箕。梿枷是将两根木杖用皮条连在一起，在打谷时举起再击向地面。当然在台湾是既找不到柳枝，也找不到那种木杖，只好用当地的材料依样葫芦地做了。

这两种乐器由八位乐队员同时击奏，那唰唰的栉声、那梿枷的两块木板相互拍打和举起梿枷在撞在地板上的声音真是十分过瘾，也许比那西班牙的舞蹈音乐中的响板和踢踏还更多一份生命的活力。这次录音的另一个困难就是，这录音的场地是新落成的高雄音乐馆的音乐厅，它是一个只有四百多座位的小场地，本来是为了室内乐演奏的，而且在这次录音前，它是一次也没有使用过，它的音响如何只有天知道，就是如此的一个录音场地，就是一个有这么多问题要处理的音乐。也许有的录音师会协用大量最先进的器材，用上数十只麦克风，在过往的录音中，的确也经历过这样的场面，但是易老板的确是艺高人胆大，录音的前一天晚上，他才到高雄，在我和他谈这次录音将面临的困难时，他似乎一点也不紧张，而且他所带的器材也依旧是那台Tascam的8轨小前级和那台DAT的双轨录音机，麦克风也是只有一对身历声主咪、两支放在左右两边的咪以及一支给独奏和独唱地辅助咪。

从易老板亲自动手装好麦克风，我们乐团在台上对音开始计算，我们只用了不到十四个小时完成这张七十多分钟的CD的录音。效果如何呢？我想只要用我们冯老弟的一句话来说明也就足够了。在录完《黑土歌》后，我和冯老弟到后台的工作间，刚刚录好的录音，一遍播完了之后，冯老弟惊呼道：「怎么和真的一样，我似乎感到是我又在舞台上了。」冯老弟并非发烧友，他不会用甚么定位、动态、空气感、松香味等我们用惯了的话形容，但这一句「我又在舞台上了。」也许就是对于音乐的录音的至高无上的评价了吧。传说帕格尼尼在一次演奏时，有的听众说，拉奏得这样好是因为提琴好。当场帕格尼尼把那把刚刚奏完的提琴摔得粉碎，他说这提琴是我刚从路边拣来的。不知这故事是否有所夸张。

回想十数年前，易老板和我一起去弥敦道的一间音响店买了Sony的一个数码编解码机（记得型号好像是PCM500），然后他用了我的一台JVC的录影机，用VHS的录音带做母带，就这样开始了他的录音生涯。谁可以想像他的那些著名的录音就是用这样的器材录制的呢？当然现在易老板也使用了24-196和HDCD的高科技来录音了。我始终觉得录音师的音乐修养和品位才是一个好录音的决定因素，而易老板在此方面的确是有他的过人之处。
在这次的录音中，我自己指挥了施万春的《版纳风情》、许昌俊的《龙舞》（李真贵鼓领奏）和我自己的作品《台湾风情》，副指挥郭哲诚指挥了《黑土歌》、陈能济的《大江东去》和黄晓飞的《将军令》（林佩娟扬琴独奏），老实话，这里面最精彩的就是《黑土歌》了，那质朴无华的音乐加上易老板的质朴无华的录音真可以说是绝配，我的那首《台湾风情》也许在作曲的技法上会多一些变化和色彩，但是那份真情和《黑土歌》相比的确是自愧不如。

在录音中，还有件趣事，那就是在《版纳风情》中，作曲者用定音鼓来演奏傣族的舞蹈节奏，但这定音鼓如用绒槌打，声音太软，节奏不鲜明，而如用木槌又太硬，少一份风味。最好是用手打才像傣族的象脚鼓，但这定音鼓手是一位弱女了，那双玉手如何来敲打？我只好让她买了一双清洁工用的橡胶黑手套，没想到带上这黑手套敲出那声音还真是别有一番情趣，如果看官将来听到这CD时，可要注意一下了。